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Recientemente, un amigo mexicano, dibujante de comics, que ha trabajado para compañías estadounidenses del tebeo como Marvel o DC, me contaba una historia interesante. Aclaremos que muchos de los moneros (como son llamados en México los dibujantes) encuentran trabajo en la maquila derivada de la deslocalización editorial que se produce en los Estados Unidos. Trabajan como mano de obra en las diferentes fases de producción de un cómic: un tipo de trabajo cada vez con mayor demanda gracias a los menores salarios que se pagan en México, al alto nivel creativo mexicano, y también a la fluidez en internet.
Pues bien, la historia va como sigue. En un primer momento, el monero mexicano recibe de la editorial un guión esbozado a base de dibujos a lápiz de rápidos trazos junto a una lista de especificaciones que señalan las líneas estéticas generales. Una vez este esbozo llega a sus manos, el monero debe repasarlo a tinta, dándole detalles más precisos. Obviamente, a menudo, esos detalles no figuraban en el original, o, por el contrario, llegan incluso a cambiar algunos aspectos del mismo. Una vez finalizada esta primera fase, se envia el documento a un segundo monero que le da el tratamiento de color. La aplicación de color debe seguir unas pautas marcadas por la editorial, pero el estilo propio del colorista siempre deja una gran impronta en el resultado cromático final. Que la calidad y personalidad del colorista es muy importante lo demuestra el hecho de que casi todos ellos aparecen como co-autores en las portadas de los comics, y que muchos acaban convirtiéndose en firmas de prestigio. Finalmente, y siempre con el constante visto bueno de la casa madre, el comic pasa a un tercer monero que pone los textos, y lo deja listo para impresión. Bueno, pues lo más sorprendente es que el autor que firmaba el comic del que mi amigo me hablaba era Frank Miller. Miller no es un mero adolescente con proyección, sino una estrella mediática que ha acabado triunfando en el cine. Finalmente mi amigo dijo algo así: “Por el contrario, aquí en México, nuestro máximo orgullo es que uno se trabaje el álbum entero, sin la ayuda de nadie, gastando un chingo de horas y perdiendo un montón de lana.” Hay algo que falla, podríamos añadir nosotros, y es seguir considerando negativa la cadena de montaje cuando ésta se aplica no de forma vertical sino horizontal: no de forma radial, sino nodal.
La noción de producción artística también en España viene definida por la obsesión del artista en controlar todos los procesos que conforman la elaboración de un producto artístico. Dado que el estilo específico del artista es su más señalada marca de identidad, todo el proceso de elaboración creativa debe estar sometido a las directrices de ese estilo. Prácticamente, parece no caber en ese proceso el concepto de colaboración, de producción compartida o colectiva, o de red horizontal. Ello sería como perder lo único que hace posible que un artiste triunfe: su marca.
Hay que redefinir en el marco de un nueva realidad tecnológica y social, la aportación de los individuos en una estructura multipolar de red. Esta estructura puede aprender de fenómenos del pasado, pero situándolos en una perspectiva actual: la cadena de trabajo, desprovista de las razones de alienación originales, puede convertirse en un modelo constructivo de gran potencia. Y el individuo, sometido a la gran presión del aislamiento, puede encontrar buenas razones para querer participar en “sueños” colectivos que no afecten su sagrada independencia, pero a través de los cuales pueda revalorar nuevas posturas de participación e interacción, más allá de pulsar meros botones.
En esta revisión del concepto “cadena de montaje” debe pasar, naturalemente, por una redefinición de lo que es la división de trabajo. Si el discurso fordista que la creó relegaba al trabajador a la alienación, al desconocer éste el sentido completo del producto en el que participaba, en una situación horizontal y de libre vinculación, el eslabón de la cadena ya no aparece como sometido a una directriz sino como productor asociado a esa directriz, en la que participa activamente, la haya creado originalmente o no. En todo colectivo también se produce la división del trabajo en función de disponibilidad de tiempos y del conocimiento de técnicas y habilidades; sin embargo, la relación entre las diversas etapas de una actividad o proyecto está marcada cada vez más por la suma de unos tiempos y espacios individuales que no se corresponden a la tradicional imagen del grupo absolutamente definido y cerrado. Y es aquí donde aparece la noción de red.
La red, un conjunto de elementos no dispuestos verticalmente ni radialmente, se define por su carácter descentrado. En su esquema, los nodos o puntos de contacto se esparcen por el espacio sin que podamos establecer orígenes y extremos. En realidad, el éxito de la palabra misma –la red- en los últimos años se ha dado a la sombra de internet: un sistema deslocalizado y multinodal. La red, de alguna manera, ha venido a cuestionar un tópico muy sólido a la hora de criticar determinados modelos colectivos: que no hay nada peor que vivir un sueño ajeno. Muchas veces se apela en contra de los grupos artísticos mediante el recurso a que, en el grupo, las opciones personales quedan desdibujadas en nombre de un propósito general. Ésta ha sido una de las tesis más extendidas en el relato del arte español que ha sostenido la importancia del invidualismo como forma de creación y transmisión. Sin embargo, en la noción de red, el carácter individualista de la participación personal no desaparece sino que adopta nuevas formas que pueden ser muy útiles.
En la red, tal y cómo podemos ver en modelos actuales como son los grupos alrededor del Copyleft, del software libre, del código abierto, o en el marco más amplio de lo que se ha venido en llamar “cultura club”, se utilizan las experiencias y conocimientos de los individuos para desarrollar ciertos marcos de trabajo y reflexión, sin imponer una directriz final que anule las peculiaridades y especificidades. Esa dinámica de trabajo –la cadena de montaje descentrada y voluntaria- se parece más a un grupo de asistencia que a un colectivo tradicional, muchas veces orientado hacia la construcción conjunta de actividades de aprendizaje y formación comunes. La red se forma así de miembros que, desarrollando cada uno o una su propio trabajo personal, están a disposición del resto de miembros para solucionar temas concretos o impulsar ámbitos específicos.
En este nuevo marco de relaciones, la innovación y la investigación adquieren una renovada atención. La innovación se constituye por el conjunto de pruebas y errores resultado de la experiencia de combinar conocimientos personales, trayectorias, contextos (lugares de trabajo, por ejemplo) y experimentos profesionales en un terreno en el que la subjetividad no es un lastre sino una ventaja. Porque estamos hablando de una red en donde los centros quedan constituidos por cada uno de los eslabones, no por ninguno central, aunque lógicamente se da a menudo el caso de que haya elementos que sean más dinámicos que otros. Esto no son quimeras volátiles de escritor. En los casos antes citados, podemos observar hasta qué punto estas redes han alcanzado auténtica masa crítica y son capaces de intervenir directamente en el tejido social y productivo. Jorge Luis Marzo
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