Se ha mantenido habitualmente la opinión de que los compromisos colectivos no oficiales se han producido siempre por la persecución de un objetivo al que hacían servicio cada uno de los miembros. Asociaciones políticas, intelectuales, religiosas, culturales, científicas, artísticas o filantrópicas se movían por la capacidad de diseñar un objetivo claro que perseguir y que fuera capaz de mejorar el entorno social. Al mismo tiempo, un tipo de asociaciones, como las deportivas, comerciales o técnicas han aportado también unas dinámicas algo distintas. El objetivo de estas últimas no tiene tanto una finalidad de “compromiso” social, como la de generar un marco común en el que desplegar y desarrollar lo individual. A menudo, muchos intelectuales han despreciado este asociacionismo no cultural, etiquetándolo de gremialista, algo que no agrada en exceso si se está educado en la mentalidad de las vanguardias del siglo XX, en la que uno se hace a sí mismo.

Fito Rodríguez expuso hace unos años que el problema de la autoría en un ámbito como el artístico, era la cantidad de cortocircuitos que planteaba, especialmente cuando se ha cultivado tan fervorosamente el peso político y económico que conlleva la noción de "obra". De ahí, se deriva la importancia de la nueva reflexión sobre la cadena de trabajo que me proponía mi amigo mexicano. Es necesario desgajar la obra de la autoría y acentuar más la necesidad de la creación de marcos de trabajo en donde sean posibles nuevas maneras de concebir las obras. No creo, por otro lado, que haya que deshacerse de la obra: en lo que insisto es en la urgencia de debatir lo colectivo como formato en el que instaurar nuevos modos de producción, difusión y socialidad en los que naturalmente se generarán obras.

Pero para emprender un renovado viaje sobre el carácter vinculante de la experiencia artística, no es posible pasar por alto un hecho evidente: que las instituciones culturales, incluyendo a muchos comisarios y comisarias, detestan los interlocutores en plural; que éstas son cadenas de montaje, pero antiguas, verticales, que necesitan dominar y monitorizar el proceso en pos de la obra y de la marca artística.

La política artística teme a los grupos y colectivos porque detecta en ellos programas que van más allá de las meras apuestas estéticas. Conozco muy pocas instituciones españolas que apuesten por apoyar, bien en la producción o en la promoción, actividades realizadas por colectivos. Y cuando ello ocurre, el resultado suele ser siempre el mismo: fracaso. Se aduce el fracaso simplemente para enmascarar la dificultad institucional para controlar y tutelar el trabajo, se acusa a los grupos de politización e ideologización, y de carencia de disciplina y responsabilidad profesionales, lo que hay que traducir por la incapacidad institucional para deshacerse de la red clientelista que domina las infrastructuras artísticas. Aunque en algunos casos, es posible que haya algo de razón en estas habituales acusaciones, también es igual de cierto que las dificultades en las relaciones entre las instituciones artísticas y los grupos creativos surgen porque las primeras no están preparadas para concebir una política artística al servicio de agendas no artísticas, dado que tienen como principal punto de mira la consecución de obra y objetos definidos y acabados.

Desde mi punto de vista, uno de los mayores lastres en el desarrollo profesional y creativo de los grupos y colectivos es la dependencia institucional. La importancia de la subvención pública para el desarrollo de las actividades conlleva una lógica adaptación a los programas proyectados por esas instituciones. Cuando una entidad programa una subvención, automáticamente quiere decir que lo que busca es la lógica del proyecto. La subvención se da para un proyecto. Ello puede parecer lógico, pero oculta una paradójica dinámica: no puede dar pie a la creación de espacios de reflexión que se conduzcan por criterios más allá de la elaboración de proyectos específicos. En este sentido, no comprendo la reticencia que hay entre algunos colectivos y grupos ante la idea del crédito o de corresponsabilidad financiera.. Curiosamente, algunos estamentos culturales de la Gran Bretaña están sosteniendo en estos momentos este peliagudo debate. La lógica del riesgo, implícita en la concesión de un credito financiero, se interpreta a menudo como algo intrínsecamente opuesto a la naturaleza ética del arte, en el sentido de que la práctica artística no puede ni debe vincularse a una búsqueda del beneficio. El beneficio, desde esta perspectiva, sólo es moralmente irreprochable siempre y cuando sea resultado de una explícita voluntad de negocio, o aún más intrigante, porque la carrera de un artista haya alcanzado "gracias a su calidad" una masa crítica comercial. Entonces, no hay problema.

La capacidad para asumir subvenciones públicas a fondo perdido frente a la incapacidad para afrontar riesgos financieros en la práctica artística nos lleva a plantearnos cuestiones importantes. En primer lugar, una actividad con una finalidad que no implique la consecución de un producto comercial, ¿debe estar siempre vinculada a la subvención externa? Evidentemente, aquellas actividades cuyo resultado sea un producto insertable en el mercado pueden ver más lógica la idea de un crédito, pero ¿qué ocurre cuando no es así? ¿cómo podemos liberarnos de la acusada tendencia institucional de cooptar aquellas actividades que promueven actividades no lucrativas en el momento en que se recibe la subvención? Por otro lado, es innegable que existe una cierta tradición parasitaria entre muchos agentes culturales. Y cuando digo parasitaria, no utilizo el término con un ánimo degradante, sino incluso en el sentido más punk que se pueda encontrar. La tradición del pensamiento romántico, actualizado mil veces y de formas distintas durante décadas, dice que el artista es como una especie de "tapado" que sutilmente puede transformar la percepción de la realidad de una manera inesperada. Como el músico o artista que un buen día da el "bombazo, y provoca que todo el mundo se cague" en la ya clásica expresión de Sid Vicious. Esa es la tradicional noción de una práctica artística individualista, que ha contaminado tan brutalmente muchas prácticas musicales. Pero la dinámica creada por el colectivo muy a menudo fuerza a una percepción pública y transparente de los objetivos que busca. No conozco prácticamente a ningún colectivo o grupo creativo que no se defina por un cierto programa, que, casi invariablemente, tiene connotaciones sociales, de transformación contextual, de género, ideológica, laboral, sexual, productiva, educativa, etc.. La mera voluntad de transformación social debería conjugarse directamente con la practicidad real de las propuestas proyectadas. Los colectivos creativos actuales, como muchos de antaño, se definen por superar la tradicional endogamia artística, relacionándose con temas sociales, culturales y políticos que amplian enormemente el paisaje conceptual de los grupos dedicados exclusivamente a cuestiones de disciplina artística. Es justamente este correlato sociopolítico de muchos de los colectivos lo que crea desconfianza en las instituciones artísticas y culturales, todavía dominadas por el discurso creativo formalista y autorreferencial.

En este sentido, el propio contexto artístico supone un handicap para la visualización y desarrollo de propuestas colectivas. Los museos, galerías y programas artísticos institucionales están tan mediatizados por las expectativas artísticas que conllevan, tan codificados como lugares de experiencia artística, que a menudo, los proyectos colectivos que -aún desarrollados por artistas- proponen lecturas no directamente estéticas tienen dificil ubicación en ellos. Debido a esta situación, muchos colectivos se encuentran en la paradoja de desarrollar sus programas fuera del marco artístico, a fin de llegar a la gente sin la etiqueta de la “obra de arte”, lo que conlleva muchas veces una gran frustración, puesto que los artistas desconocen los mecanismos de manejo de esos entornos no artísticos, además de que tanto el público como el mundo del arte tienen problemas para reconocer con claridad la actitud y posicionamiento de esos colectivos.

Jorge Luis Marzo.

La crítica cultural es más antigua que su nombre. El mito de la caverna de Platón es su paradigma inigualado. El análisis de la realidad y su representación, la pérdida de sentido y su adecuación o inadecuación son cuestiones recurrentes que se aplican al estudio de los avances tecnológicos. Cada vez que la humanidad ha desarrollado alguna herramienta de progreso se produce una confrontación entre partidarios y detractores.

A cada innovación en el campo de la comunicación siempre le ha perseguido su sombra, la sospecha insoslayable. La alfabetización fue una amenaza para los privilegios de los sabios e ilustrados. En el siglo XVIII se prevenía contra la lectura de novela, que adquiría carta de naturaleza en los umbrales de la Ilustración. De igual modo, actualmente se critica la televisión como mediador de la “estupidez” o a Internet como almacén de basura cognitiva.

El estudio de la relación entre los medios y la comunicación tardó muchos años en normalizarse. Durante siglos fue un apéndice de la filosofía. En 1932 Bertold Brecht, en pleno ascenso del nazismo, ya lo anunciaba en Teoría de la radio, un texto premonitorio sobre “la radio como aparato de comunicación”; un año después Goebbels, a la sazón ministro de Hitler, creó “El Ministerio para la educación del pueblo y la propaganda”. Poco después en 1936, Walter Benjamin en su, más que citado y comentado, texto La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica ya anunciaba cambios en el campo de la comunicación y modificaciones substanciales en la concepción de la obra de arte; modificaciones que la tecnología digital ha llevado hasta el paroxismo cuando nos referimos, muy a menudo, a la pérdida de sentido del concepto “original”. A pesar de estos progresos en el estudio de las relaciones entre los avances tecnológicos y la comunicación, todavía en los años 50 su consideración académica seguía relegada. Fue a partir de los 60 cuando, gracias a las teorías sobre la televisión de Marshall McLuhan, se empezó a reconocer su importancia y su transcendencia, con la popularización de conceptos como “Galaxia Gutenberg”, “aldea global”, medios “fríos” y “calientes”, “el medio es el mensaje”, así como su descripción de los “medios de comunicación” como “extensiones” de las personas.

Las últimas décadas se ha avanzado mucho en este sentido. Desde que el conocimiento se ha transformado también en industria, la ciencia de la comunicación y de los medios se ha convertido en un campo en auge académico. Hoy, oír hablar de “industrias culturales” es habitual. De hecho, más allá de esa concepción empresarial de la cultura, es difícil encontrar conocimiento que no haya sido integrado en alguna forma de mercado. Cualquier forma de producción de subjetividad, manifestación artística o actividad cultural es susceptible de convertirse en “objeto de cambio”, quedando relegada su “función de uso”. Definitivamente, los “medios de comunicación de masas” ocupan el centro de las agendas políticas y de los intereses económicos. No está de más recordar el magnífico trabajo de Fito Rodríguez y Jorge Luis Marzo llevado a cabo en Spots electorales. El espectáculo de la democracia para resaltar la deriva publicitaria que emprendieron, hace años, la comunicación y la política.

Umberto Eco publicó en 1965 Apocalípticos e Integrados, un estudio sobre la cultura popular y los medios de comunicación, donde examina las diferentes posturas de la sociedad ante la cultura de masas. En el mismo sentido que Eco, el filósofo y poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, en un artículo titulado El evangelio digital afirmaba que: “El hecho de que los profetas de los medios aparezcan en fila de a dos nos es sorprendente. Ambas facciones siguen un modelo conocido de la historia de las religiones. Por un lado, nos encontramos con los apocalípticos; por otro, a los evangelistas. En más de un sentido el progreso técnico se ha presentado como el sucesor de las religiones reveladas. Salvación y condenación, bienaventuranza y maldición".

Los llamados “apocalípticos” encuentran en la cultura de masas lo que ellos consideran la “anticultura”, signo de la decadencia total. Se resisten a reconocer cualquier nuevo progreso como valioso, ya que su aceptación supondría la aniquilación total de los patrones culturales ya establecidos y la desaparición de los cánones. Condenan todo aquello que tenga que ver con nueva tecnología y su empleo en el arte; rechazan la distribución y democratización de la información y el conocimiento.

En un claro contraste, los “integrados” son aquellos que creen de manera optimista y defienden este fenómeno ciegamente. Están convencidos de las bondades de las nuevas tecnologías, y las difunden como parte fundamental de un futuro más libre y prometedor. Para los integrados, la nueva cultura de la red (myspace, youtube, facebook, etc.), como dice Natxo en su último post/texto, se presenta ahora como solución a todos los problemas; los más ingenuos ven en la aldea global la panacea de todos los males: las comunicaciones y el establecimiento de redes mundiales libres; la democracia electrónica directa; la igualdad de acceso al conocimiento; la desaparición de las jerarquías y un sinfín de “regalos” de la democracia digital que nos traerán un mundo mejor y más armónico. Más allá del entusiasmo y la inocencia o de la dualidad maniquea, la realidad que las tecnologías digitales están configurando aparece como un paisaje complejo que difícilmente podemos reducir a una simple confrontación entre el bien y el mal. No debemos olvidar que el verdadero evangelio de la red es el capital y que, por tanto, no es fácil escapar de las contradicciones que genera. Del mismo modo que otros medios de comunicación han sucumbido a la seducción del negocio, Internet nunca ha dejado de ser un espacio para conquistar por los intereses de las grandes corporaciones industriales y de la comunicación. Los intentos por acabar con la independencia de la red, más allá de su condición subalterna respecto al capital, están siendo cada vez más difíciles de evitar. La precarización del conocimiento respecto a la publicidad, los ataques de las sociedades de gestión en connivencia con muchos gobiernos para criminalizar las redes P2P, las propuestas de “normativización” y control de contenidos. En definitiva, la clausura de su potencial comunicativo. En estas circunstancias, tal sólo en las fisuras que se producen en determinadas incompatibilidades y desacuerdos es donde podemos desarrollar vías de crítica social y reapropiación de la experiencia digital. Los antagonismos entre la cultura propietaria y la cultura libre; entre la cultura del copyright y la del copyleft o el software propietario y el software libre; entre la autoría individual y la creación colectiva o colaborativa; entre el concepto restrictivo de original y la defensa de la copia y la apropiación; entre la cultura de la escasez y la de la abundancia; entre la “disponible” o del permiso y la accesible; entre la ciencia académica y las ciencias sociales o 2.0; entre la educación autoritaria y la pedagogía participativa; entre la información centralizada y el periodismo ciudadano; entre monopolios culturales y producciones independientes; entre los intentos de criminalización legisladora y los flujos antiautoritarios; entre la cultura del pánico o la culpabilización y la de libertad de la corresponsabilidad. Antagonismos que se pueden resolver, como dice Natxo, desde conceptos como: Multitarea – Simultaneidad – Multidisciplinariedad – Multiusuario -Versatilidad del display/interface - Independencia de los dispositivos - Código Abierto.

Santiago Eraso

Se ha hablado ya en este mismo lugar de aquellos grandes éxitos de la nueva cultura de la red (myspace, youtube, facebook, etc.) que demuestran la urgencia de un análisis crítico de esa tendencia a colocar la idea de red como solución a todos los problemas. Un cuestionamiento que también ha de llegar al terreno de las herramientas, lugar donde se reproducen del mismo modo algunos de los mitos de los que estamos hablando en este blog. Esa tendencia nos lleva frecuentemente a colocar las herramientas por encima de los objetivos cuando, ante un nuevo proyecto, no dudamos, a la primera de cambio, en montar un wiki, crear una lista de correo o poner en marcha un blog, como puede ser el caso del espacio donde nos encontramos ahora mismo. De alguna manera, ajenas a los grandes “espacios para compartir”, estas herramientas doscero nos invitan a participar, interactuar y colaborar como si ello dependiera de las capacidades de un software y no tanto del tejido de relaciones que un grupo o comunidad sea capaz de activar.

Me pregunto si esta realidad tiene que ver con la obsesión, que en cierta medida confieso padecer, de intentar trasladar la experiencia del software libre y de código abierto (el trabajo en red por excelencia, como decía Fito) a otros campos de la producción cultural. Quizá obnubilados por el éxito del software libre como proyecto sostenible y por el Copyleft como una de sus consecuencias, estos intentos de traslación de sus bonanzas en muchas ocasiones se hacen de manera tan literal que su adaptación a otros campos tan diferentes como pueda ser el del arte hacen que el jetlag del viaje sea casi insuperable. Sin embargo, su eficacia hace que nos siga sirviendo como modelo y algunas de sus características nos sean muy útiles para activar y tensionar políticamente nuestras redes. Algunas de esas ideas nos pueden servir de inspiración para pensar que otras prácticas artísticas posibles pueden ser las siguientes, sobre las que hago algunos apuntes:

Multitarea – simultaneidad – multidisciplinariedad: Una práctica contemporánea que facilita la simultaneidad de procesos, compartiendo recursos entre agentes, instituciones, etc. que no tienen necesariamente que tener en común un espacio físico y que superan las tradicionales barreras interdisciplinares, más allá incluso de los límites de la propia práctica artística y del rol del artista-autor.

Multiusuario: Desde que la anunciada muerte del autor tuvo lugar en beneficio del texto y del lector hasta la idea de inteligencia y creación colectiva, varias fronteras conceptuales que limitaban el mundo de la producción cultural están hoy más en cuestión que nunca. La tecnología digital y su aplicación a la red internet facilitan una disolución progresiva del concepto de autoría tal y como se entendía hasta ahora.

Versatilidad del display/interface: Se está dando una fractura en los dispositivos y equipamientos de acceso al arte contemporáneo. Una fractura advertida en los años 70 con la irrupción de nuevos medios como el vídeo o la televisión pero a la que, en su momento, el museo y la galería como dispositivo supieron reaccionar adaptándose a las demandas de nuevos displays e interfaces. Hoy en día, por ejemplo, los recientes avances en el terreno del vídeo online llegan de manera imparable al vídeoarte y la creación audiovisual, y estos nuevos modelos de producción, distribución y acceso a ciertos trabajos chocan enérgicamente con los modos imperantes en la galería y el museo.

Independencia de los dispositivos: La mayoría de estos nuevos dispositivos gozan de una gran autonomía respecto a los vectores dominantes en el sistema del arte, principalmente respecto del mercado como referencia.

Código Abierto: La noción de abierto, según se desprende de la idea de código abierto, también se extiende a otros campos, aunque su traducción al ámbito de la producción artística no sea sencilla por las diferentes concepciones de la idea de código en el software y en los lenguajes artísticos.

Natxo Rodríguez Arkaute

Nos hemos referido a la progresiva inflación de la idea de red en casi todos los textos y comentarios que aquí se vienen volcando, y ello nos debe hacer plantear definitivamente hasta qué punto esta inflación tiene una verdadera incidencia en nuestro proyecto creativo por un lado y en nuestra vida por otro, si es que ambos polos son disociables.

La influencia de la idea de red en el proyecto artístico tuvo como primer escollo la necesidad de negociar con cierta ansiedad creativa surgida de la fascinación por las nuevas posibilidades tecnológicas; algo que nos hizo olvidar en los años 90 algunos aspectos del trabajo colectivo, hasta que dimos sentido político a la red. En cierto modo esta situación de ansiedad vinculada a “los últimos avances, las nuevas versiones, lo último de lo último”, también nos separó de la calle. Tuvo que pasar bastante tiempo para que comprendiéramos que el determinismo tecnológico en las artes visuales trabajaba en connivencia con el “boom del mercado”, y que en realidad todo aquello no era más que un mecanismo disuasorio y narcótico para el activismo, que se replegó donde siempre, en las comunidades. La red tiene estas cosas, las comunidades se forman por afinidad de intereses, no hay acceso a lo que dice el otro, a la alteridad, en donde también se libra la batalla…

Esta situación (y sigo hablando de los 90), nos hizo ver la producción cultural en un nuevo estadio, pero todo esto sucedía cuando las estructuras de las políticas culturales con las que teníamos trato estaban todavía amoldándose a los nuevos mecanismos de la administración, o mejor dicho, cuando la burocracia administrativa de la cultura entraba en el túnel del que ya nunca ha salido para olfatear la vida cotidiana. La idea de producción que nos quedó tras haber probado las nuevas tecnologías no era ya la misma que la del arte objetual, formalista o museizable al que se atendía desde la institución y esta ruptura hizo aún más grande el hueco por el que se venían esfumando los ideales de un proyecto liberador, que en otros tiempos, según nos han contado, se llamó vanguardia.

Hoy “producir” es también comunicar, o dicho de otro modo, podemos llamar “producción” a aquellos procesos de comunicación capaces de concitar acción más allá de la opinión. Cuando esta producción es -producción de pensamiento-, la idea de red, tanto o más que la propia red, ha supuesto un fenómeno capaz de unificar ideas, distribución y difusión. Lo pudimos ver en la determinante presencia del “universo blog” y en la transmisión de noticias al margen de la versiones oficiales, etc; también en muchas de las iniciativas de divergencia cultural o anti-sistema que hemos conocido, pero igualmente en toda una suerte de acciones y experiencias surgidas de la creación de nuevos espacios comunicativos (web-radios, telestreets, la idea expandida de “emisión” que algunos hemos intentado desarrollar…). Lo vivimos con la guerra de Irak, con el problema de la vivienda (“V de vivienda”), con la caída progresiva de algunos tabúes políticos como la monarquía…(¿cómo hablar de red, cuando la telaraña cubre la ridícula corona?). Pero cuando el producto va más allá de la mera difusión de las ideas, cuando precisa de apoyo logístico para llegar a un determinado público en formatos audiovisuales o en publicaciones vemos cómo las distribuidoras pertenecientes a los grandes grupos mediáticos trabajan con una red inabordable e infranqueable. En este sentido, las experiencias de producción y distribución de materiales culturales alternativos se convierten en la punta de lanza o en verdadera nueva vanguardia. Redes que precisan de nodos complejos, llamados también recursos económicos.

Si como decíamos, la imagen de la red en su sentido más amplio, aparece sometida a una galopante tumefacción, sugiriéndonos infección o enfermedad, significaría que hay que buscar en ella niveles de conexión que no se ciñan al mercadeo de las ideas, sino a un dispositivo capaz de desplazar el nódulo de la presión allí donde corresponda en cada caso. Se trataría de volver a repensar en términos de estrategias y de tácticas, se trataría simplemente de, al menos, seguir pensando sobre todo ello, sobre el modo de recuperar su sentido y su eficacia para nuestro proyecto… Cómo dice Eduardo Subirats en una reciente entrevista publicada en el suplemente cultural Mugalari (diario Gara): “la disolución del proyecto moderno está confluyendo con un nuevo totalitarismo electrónico” y ante esta situación vuelve a reclamar la necesidad de plantear alternativas de orientación, el papel del intelectual comprometido, la reflexión colectiva… Pero como siempre, todo parece acabar en la crítica teórica, en la toma de conciencia, en la reflexión. Y así, las preguntas de siempre se agolpan en la puerta de la red: ¿Dónde actuar realmente? ¿Dónde se encuentra la grieta del sistema por la que colarnos todos con nuestro arsenal de reflexiones dispuesto para ser aplicado definitivamente?. Crítica de la crítica que aparece justamente en el bucle que produce la red al enredarse con sus propias definiciones…

El otro aspecto que citaba al principio, el de cómo esta inflación de la idea de red influye también en nuestra vida, lo dejo para otro post. Solo diré que se me hace extraño hablar de red en este banquete, con todo el eco que produce el término, y tener la sensación de no poder compartir mesa y mantel con más gente; no me gustaría que esto pareciera un festín restringido…

Una última cuestión que no quiero que se me escape. Se ha hablado en este blog de tipos de redes y sobre este tema quisiera traer hasta aquí un texto que me parece indispensable y que tuvimos la suerte de publicar en el catálogo resumen de la QUAM 07, dirigida por Fundación Rodríguez. Se trata de: “Ecosistema red: nodos que convergen y organismos vivos”, de Tere Badia. Texto que corresponde a la conferencia leída en el Castell de Montesquiu durante la QUAM’07, el 8 de julio de 2007. Este texto puede encontrarse en: http://www.h-aac.net/

Arturo, fito Rodríguez Bornaetxea

Recientemente, un amigo mexicano, dibujante de comics, que ha trabajado para compañías estadounidenses del tebeo como Marvel o DC, me contaba una historia interesante. Aclaremos que muchos de los moneros (como son llamados en México los dibujantes) encuentran trabajo en la maquila derivada de la deslocalización editorial que se produce en los Estados Unidos. Trabajan como mano de obra en las diferentes fases de producción de un cómic: un tipo de trabajo cada vez con mayor demanda gracias a los menores salarios que se pagan en México, al alto nivel creativo mexicano, y también a la fluidez en internet.

Pues bien, la historia va como sigue. En un primer momento, el monero mexicano recibe de la editorial un guión esbozado a base de dibujos a lápiz de rápidos trazos junto a una lista de especificaciones que señalan las líneas estéticas generales. Una vez este esbozo llega a sus manos, el monero debe repasarlo a tinta, dándole detalles más precisos. Obviamente, a menudo, esos detalles no figuraban en el original, o, por el contrario, llegan incluso a cambiar algunos aspectos del mismo. Una vez finalizada esta primera fase, se envia el documento a un segundo monero que le da el tratamiento de color. La aplicación de color debe seguir unas pautas marcadas por la editorial, pero el estilo propio del colorista siempre deja una gran impronta en el resultado cromático final. Que la calidad y personalidad del colorista es muy importante lo demuestra el hecho de que casi todos ellos aparecen como co-autores en las portadas de los comics, y que muchos acaban convirtiéndose en firmas de prestigio. Finalmente, y siempre con el constante visto bueno de la casa madre, el comic pasa a un tercer monero que pone los textos, y lo deja listo para impresión. Bueno, pues lo más sorprendente es que el autor que firmaba el comic del que mi amigo me hablaba era Frank Miller. Miller no es un mero adolescente con proyección, sino una estrella mediática que ha acabado triunfando en el cine. Finalmente mi amigo dijo algo así: “Por el contrario, aquí en México, nuestro máximo orgullo es que uno se trabaje el álbum entero, sin la ayuda de nadie, gastando un chingo de horas y perdiendo un montón de lana.” Hay algo que falla, podríamos añadir nosotros, y es seguir considerando negativa la cadena de montaje cuando ésta se aplica no de forma vertical sino horizontal: no de forma radial, sino nodal.

La noción de producción artística también en España viene definida por la obsesión del artista en controlar todos los procesos que conforman la elaboración de un producto artístico. Dado que el estilo específico del artista es su más señalada marca de identidad, todo el proceso de elaboración creativa debe estar sometido a las directrices de ese estilo. Prácticamente, parece no caber en ese proceso el concepto de colaboración, de producción compartida o colectiva, o de red horizontal. Ello sería como perder lo único que hace posible que un artiste triunfe: su marca.

Hay que redefinir en el marco de un nueva realidad tecnológica y social, la aportación de los individuos en una estructura multipolar de red. Esta estructura puede aprender de fenómenos del pasado, pero situándolos en una perspectiva actual: la cadena de trabajo, desprovista de las razones de alienación originales, puede convertirse en un modelo constructivo de gran potencia. Y el individuo, sometido a la gran presión del aislamiento, puede encontrar buenas razones para querer participar en “sueños” colectivos que no afecten su sagrada independencia, pero a través de los cuales pueda revalorar nuevas posturas de participación e interacción, más allá de pulsar meros botones.

En esta revisión del concepto “cadena de montaje” debe pasar, naturalemente, por una redefinición de lo que es la división de trabajo. Si el discurso fordista que la creó relegaba al trabajador a la alienación, al desconocer éste el sentido completo del producto en el que participaba, en una situación horizontal y de libre vinculación, el eslabón de la cadena ya no aparece como sometido a una directriz sino como productor asociado a esa directriz, en la que participa activamente, la haya creado originalmente o no. En todo colectivo también se produce la división del trabajo en función de disponibilidad de tiempos y del conocimiento de técnicas y habilidades; sin embargo, la relación entre las diversas etapas de una actividad o proyecto está marcada cada vez más por la suma de unos tiempos y espacios individuales que no se corresponden a la tradicional imagen del grupo absolutamente definido y cerrado. Y es aquí donde aparece la noción de red.

La red, un conjunto de elementos no dispuestos verticalmente ni radialmente, se define por su carácter descentrado. En su esquema, los nodos o puntos de contacto se esparcen por el espacio sin que podamos establecer orígenes y extremos. En realidad, el éxito de la palabra misma –la red- en los últimos años se ha dado a la sombra de internet: un sistema deslocalizado y multinodal. La red, de alguna manera, ha venido a cuestionar un tópico muy sólido a la hora de criticar determinados modelos colectivos: que no hay nada peor que vivir un sueño ajeno. Muchas veces se apela en contra de los grupos artísticos mediante el recurso a que, en el grupo, las opciones personales quedan desdibujadas en nombre de un propósito general. Ésta ha sido una de las tesis más extendidas en el relato del arte español que ha sostenido la importancia del invidualismo como forma de creación y transmisión. Sin embargo, en la noción de red, el carácter individualista de la participación personal no desaparece sino que adopta nuevas formas que pueden ser muy útiles.

En la red, tal y cómo podemos ver en modelos actuales como son los grupos alrededor del Copyleft, del software libre, del código abierto, o en el marco más amplio de lo que se ha venido en llamar “cultura club”, se utilizan las experiencias y conocimientos de los individuos para desarrollar ciertos marcos de trabajo y reflexión, sin imponer una directriz final que anule las peculiaridades y especificidades. Esa dinámica de trabajo –la cadena de montaje descentrada y voluntaria- se parece más a un grupo de asistencia que a un colectivo tradicional, muchas veces orientado hacia la construcción conjunta de actividades de aprendizaje y formación comunes. La red se forma así de miembros que, desarrollando cada uno o una su propio trabajo personal, están a disposición del resto de miembros para solucionar temas concretos o impulsar ámbitos específicos.

En este nuevo marco de relaciones, la innovación y la investigación adquieren una renovada atención. La innovación se constituye por el conjunto de pruebas y errores resultado de la experiencia de combinar conocimientos personales, trayectorias, contextos (lugares de trabajo, por ejemplo) y experimentos profesionales en un terreno en el que la subjetividad no es un lastre sino una ventaja. Porque estamos hablando de una red en donde los centros quedan constituidos por cada uno de los eslabones, no por ninguno central, aunque lógicamente se da a menudo el caso de que haya elementos que sean más dinámicos que otros. Esto no son quimeras volátiles de escritor. En los casos antes citados, podemos observar hasta qué punto estas redes han alcanzado auténtica masa crítica y son capaces de intervenir directamente en el tejido social y productivo. Jorge Luis Marzo

Jorge Luis Marzo diferencia con razón las redes blandas, donde la conectividad es muy alta pero la capacidad de construcción comunitaria o de discurso político es baja, de otras redes donde el compromiso se constituye a partir, precisamente, de la suma de voluntades interesadas en modificar la realidad. En estos casos la tecnología no es un fin en sí mismo, sino un medio que permite mejorar exponencialmente la capacidad relacional y activar al máximo la comunicación entre interesados; su utilización es subsidiaria, secundaria respecto a la voluntad de construcción de la red. Ciertas redes pueden estar constituidas por millones de nodos y ser inoperantes. Sin embargo, paradójica y afortunadamente, la capacidad de acción de un grupo “insignificante” puede ser muy grande.

El 15 de Diciembre del 2004 Pilar Manjón leyó en el Congreso de Diputados, ante la Comisión de investigación sobre los atentados del 11 de Marzo, un discurso que alteró de raíz la significación de todos los acontecimientos ocurridos hasta entonces tras el atentado de Madrid. La percepción que la sociedad y la clase política tenían sobre los hechos se trastocó tras escuchar las contundentes palabras contenidas en aquel documento, leído desde la emoción personal y la rabia política colectiva.

Han pasado varios años y todavía hoy se desconoce su autoría. La dimensión social y política de la experiencia posibilitó la apertura de un espacio insólito: la Red Ciudadana tras el 11M. La letra del discurso fue tejida colectivamente en una dinámica participativa que desbordó todos los marcos formales; se hizo a base de intercambios de e-mails, de documentos que cada uno escribía y se discutían a viva voz, cuerpo a cuerpo, resignificando la importancia física de la presencia junto al pensamiento y la escritura, que podían ser virtuales; fue un proceso a la vez íntimo y a la vez abierto, que no era público ni privado y donde las emociones personales se pusieron en común, en red. Fue también un proceso de toma de palabra que funcionó, una vez más, en el “entre” para luchar juntos y en común.

Margarita Padilla, miembro de Desdedentro, nombre colectivo que se ha dado el grupo editor del libro Red Ciudadana tras el 11M. Cuando el sufrimiento no impide pensar ni actuar, añade que la Red era un espacio horizontal, donde no había categorías ni jerarquías y donde tod*s los miembr*s estaban en el mismo plano; un espacio abierto a lo social que trabajaba en forma de red y que, por tanto, propiciaba una participación y un compromiso flexibles, dando a cada persona la posibilidad de conectarse y desconectarse según sus necesidades y circunstancias. Aquella estructura informal de relaciones permitió que mucha gente se sintiera partícipe de la elaboración del texto y de que su palabra pudiera ser escuchada. La voz de Pilar Manjón era la de tod*s. Alain Badiou reivindica el carácter político, trasformador, de todo acontecimiento, siempre y cuando esté provisto de lenguaje. En aquella ocasión, la red de ciudadan*s damnificados produjo una experiencia social única e irrepetible que logró, por un momento, suspender nuestra vida y obligarnos a repensar nuestro compromiso político. Fue la confirmación de que en cualquier momento podemos ser afectados por la realidad y, a su vez, podemos incidir también en ella, mediante conexiones insólitas.

A pesar del tiempo trascurrido, de que las heridas cicatrizan y la realidad impone su demoledora normalidad, la Red mantiene abierto un vínculo que permite reactivar la memoria para que el presente amnésico no olvide nuestra capacidad de actuar: foroexperiencias@yahoo.es. Un hilo tenue de comunicación que como dice Eva Aguinagalde, psicóloga y testigo activo de todo el proceso: “Me he ido aunque continúe estando. Si la Red se transforma en una red dispersa, formada por personas que saben que pueden contar las unas con las otras, pues así está bien, porque lo vivido es bueno y ha sido importante. No me arrepiento ni me parece una tristeza que la Red sea ahora lo que es. Así está bien”. L*s autores del libro añaden: “No es raro que la experiencia de la Red se haya desactivado. Lo raro, lo milagroso, es que haya existido. Y el milagro no desaparece aunque desaparezca la Red, porque a través de su existencia conocemos posibilidades que antes ignorábamos, sabemos que es posible lo que antes parecía imposible, y al probar que algo puede existir hemos cambiado la realidad”.

Santiago Eraso

(imag: Santiago Ortiz, portada para el libro "Red Ciudadana tras el 11M, Cuando el sufrimiento no impide pensar ni actuar" ed. Acuarela Antonio Machado, 2008)

Al margen de que los modos de organizar nuestra sociedad se perciben como eminentemente jerárquicos y verticales en su gran mayoría, en realidad, en muchas ocasiones es una cuestión de visibilidad ya que “existen toda una serie de de pequeñas operaciones microbianas, que actúan en el ámbito de lo cotidiano y que plantean la modificación de las estructuras tecnocráticas y de su funcionamiento”,[1] a las que cuesta trascender pero que van creciendo exponencialmente y que llevan paso de convertirse en el modelo contrahegemónico por excelencia en el contexto digital. Las posibilidades de la red como forma de organización; redes de redes autogenerativas con capacidadades de interconexión ilimitada, de nuevo no encuentran reflejo en las estructuras del arte, a excepción de ciertas experiencias bastante periféricas. Fundamentos paradigmáticos del sistema del arte como la idea de patrimonio, colección, etc. que afectan al cómo se produce, cómo se muestra, incluso cómo se archiva y conserva la producción artística, no se corresponden en absoluto con una idea innovadora de red.

De esquemas verticales jerárquicos y unidireccionales de gestionar la experiencia artística a todos los niveles se ha pasado a un escenario en el que la red se constituye en una nueva opción, como base de organización y como nuevo modelo de distribución en el que las relaciones se dan de manera más horizontal entre pares equivalentes. Pero esta flexibilidad en las relaciones, susceptible de crear un espacio de reciprocidades para la producción, la distribución y el acceso no tiene el consiguiente reflejo en la producción artística contemporánea oficial y la experiencia artística se organiza y se extiende conforme a modelos que, por otro lado, deberían estar en cuestión, y que siguen fundamentándose en la materialidad del trabajo artístico, la figura central del rol del autor, la obra singular y original o la gestión restrictiva de derechos.

[1] Rodríguez, Arturo/Fito. Inquietudes, voluntades, afectos. Estructuras, redes, colectivos. Un segmento conector. Ed. Fundación Rodríguez. Vic, H. Associació per a les Arts Conteporanies. 2007.

Hay conceptos inflados y deshinchados súbitamente por las crónicas que se hacen de nuestro tiempo. Estas crónicas, a menudo escritas con la urgencia de quien quiere hacer historia, suelen apresurarse a señalar el modo en que viviremos en el futuro o las nuevas formas de relación social que nos esperan. De entre todas estas ideas, la de “red”, ha venido sirviendo para describir la circunstancia actual de nuestra sociedad, situándonos en un futuro vivido en tiempo real por todos nosotros, aunque no lo supiéramos. (El escenario estaba ya montado).

Ha servido también para explicar la economía, el terrorismo, el mundo mediático. Todo es red y todo será red. Quizá esta especie de obsesión o de inflación de la idea de red sea la manera más fácil de eliminar por un lado la complejidad del entramado sociológico en el que flotamos sin ser capaces de encontrar las herramientas que lo expliquen; y por otro lado quizá sea la manera más fácil de hacer visible la cruel simplicidad que exhibe hoy en día el poder. Si como sabemos el hecho de hacer visible todo este panorama, de cartografiarlo y ofrecerlo perfectamente empaquetado, no implica precisamente una posición de resistencia u oposición, habría que preguntarse hasta qué punto la idea de red, como representación de la sociedad moderna, no sirve de interruptor “off” del análisis y de la crítica, de verdadero inhibidor de frecuencias rebeldes. (El escenario estaba ya montado y es imposible desmontarlo porque es imposible abarcarlo…).

¿No será que habrá que actuar sobre las diferentes capas de esa cartografía, hacer ver las imágenes que quedan tapadas por las imágenes, desvelar las conexiones que no quedan a la vista? ¿No será que la idea totalizadora de red, puede llegar a ser totalitaria en las formas de trabajo que nos proporciona, en la información que nos suministra, en las relaciones que nos propone?. (El escenario se desdobla, se convierte en un escenario “alternativo” pero no llega a incidir en la idea misma de red, no tiene capacidad transformadora).

Sea lo que fuere, la red se establece como el terreno de juego para la banca y el cliente, para la administración y la corrupción, para el pez grande, el pez chico, el pez payaso y el pez volador. Todos caerán en la red. Hemos visto también como otros conceptos igualmente inflados y deshinchados súbitamente como “post-capitalismo” o “democracia”, se confunden así mismo con la idea de red, conformando un magma unitario en el que TODO se explica, porque hay un gran mercado que necesita urgentes explicaciones.

Decía R. Dahl: “La democracia no implica una elevada participación de los individuos, implica que los pobres y los que no han accedido a la educación se excluyan por si mismos a causa de su pasividad política”. Del mismo modo que todos hemos entendido que es inútil la búsqueda de la “liberación” a través de una idea descompuesta de democracia, deberíamos colegir que una conectividad universal, aunque fuera alternativa y divergente, tampoco resolvería por sí sola las inquietudes emancipadoras. La búsqueda de nuevas acepciones de “liberación” y de “conectividad”, se convierten así en el nuevo escenario.

Recuperar la idea de comunidad (ensombrecida, como decía J. L. Marzo); tener como objetivo la politización de aspectos de nuestra cotidianidad como el malestar, la vulnerabilidad y la “precariedad existencial” (Espai en Blanc de nuevo: ver “la sociedad terapéutica”); reinterpretar la idea de red a partir del desgaste de ciertas concepciones que hemos manejado hasta ahora y que nos ha dejado mapas irrefutables y escenarios inamovibles, se convierten ahora en el nuevo material de trabajo.

Arturo / fito Rodríguez

Pueden parecer dos obviedades como dos elefantes patizambos, pero hay que partir de ellas cuando hablamos de redes.

La primera es que las herramientas y los fines son diferentes: naturalmente se afectan entre ellos, pero son diferentes en esencia. Internet puede crear redes por sus meras características técnicas, de la misma manera que un grupo o comunidad de personas pueden generar determinadas tecnologías o transformar las existentes para dotarse de herramientas. Pero lo que representan ambos términos sigue siendo distinto. Del mismo modo que hablamos de Galileo gracias al “telescopio” -a la tecnología-, y olvidamos a menudo que fue la ciencia quien la desarrolló, la mayoría de los actuales discursos y relatos siguen otorgando a la tecnología un “carácter fundacional” en la gestación y desarrollo de las actividades sociales.

La segunda, derivada en parte de la anterior, es que hablar de redes no quiere decir obligatoriamente hablar de internet. La enorme difusión de las “redes digitales” ha ensombrecido la noción de “comunidad”, por lo que habrá que definir con claridad las cosas.

Cualquier reflexión sobre una “red” debe venir definida por el objetivo que los miembros de la misma se fijan. En este sentido, creo necesario distinguir las redes "de referencia" de las redes "con objetivos". En esta distinción no hay ninguna voluntad de fijar criterios de calidad, eficiencia o bondad entre los distintos tipos de redes, pero creo que las dinámicas que los diferencian son evidentes y necesarias a la hora de observar el fenómeno.

Si no hay objetivos claros entre las personas que forman una red, entonces hablamos de redes "blandas", la mayoría de la veces destinadas a recoger registros, archivos accesibles de experiencias, actitudes y referencias (palabras e imágenes). En esta dirección hay que acercarse a los nuevos fenómenos de YouTube, MySpace, Flickr, Facebook, etc.. Estos sitios -ya se hayan convertido en grandes empresas o no- suelen autodefinirse como “espacios para compartir”:

 “Facebook is a social utility that connects people with friends and others who work, study and live around them. People use Facebook to keep up with friends”.

 “YouTube hosts user-generated videos and includes network and professional content”.

 “MySpace is an international site that offers email, a forum, communities, videos and weblog space”.

 “Flickr is almost certainly the best online photo management and sharing application in the world. Show off your favorite photos and videos to the world”.

La mayoría de estos espacios digitales (“sharing website”) ofrecen fundamentalmente la capacidad de visualizar públicamente contenidos de usuarios que, de otro modo, quedarían en el ámbito de la privacidad: videos, fotos, audios, noticias. Estos espacios “ofrecen” la posibilidad de crear comunidades. Pero las comunidades siempre se han definido de forma algo distinta. ¿Qué es lo que ha cambiado?

Dijo Langdon Winner en el año 2000: "La idea de comunidad “constructiva” en el sentido de “pertenencia, de deber, imponiendo demandas, a veces muy duras, a sus miembros. Uno sabe que está en una comunidad cuando el teléfono suena y le dicen que es su turno de asumir una carga, invirtiendo meses en un trabajo que el grupo considera necesario; organizando la fiesta para juntar fondos, por ejemplo. Desafortunadamente, muchos escritos sobre las relaciones online ignoran por completo las obligaciones, responsabilidades, límites y montañas de trabajo que significan las verdaderas comunidades."

En Barcelona, la ciudad de los grandes eventos y festivales, la gente actúa y reacciona contra la creciente individualización de la experiencia. Aunque existe una poderosa tendencia hacia la fragmentación de la ciudad, se crean comunidades que, guiadas por la necesidad de actuar colectivamente, se organizan en redes sociales. Frente a la vocación privatizadora del conocimiento surge un nosotros que reclama el derecho a la palabra y la acción sin mediación.

El 29 de Mayo de 2008, organizado por Espai en Blanc, tuvo lugar el último encuentro del ciclo La sociedad terapéutica. Desde enero, todos los jueves, más de cien personas se han encontrado en el Bar Horiginal para elaborar una nueva politización del pensamiento, más allá de los mapas reconocibles de la producción de saberes y de las instituciones culturales. En estas citas de voces anónimas, sin expertos, sin ponentes, sin figuras invitadas, se “piensa juntos”, mediante un proceso colectivo de “toma de la palabra” para romper el silencio de la despolitización. Desde esa conciencia de participación colectiva, Espai en Blanc también ha llevado a cabo otros proyectos donde la crítica, además de poder ser enunciada, es una apuesta por una educación transformadora: Jornadas sobre el estado-guerra, 2002; la publicación del Informe Barcelona 2004: el fascismo postmoderno; la revista Espai en Blanc. Materiales para la subversión de la vida; la colaboración en la película El taxista full o el largo proceso de investigación sobre Las luchas autónomas en el Estado español 1970-1977 y el libro del mismo título, publicado por Traficantes de sueños.

En definitiva, una suma de experiencias, que tras la resaca triunfalista de la gran Barcelona y el repliegue de los movimientos sociales, reclaman el otro individual y el otro cultural como protagonistas de la vida. Como dice Marina Garcés: “Entre nosotros hemos abierto un mundo. La suma de tú y yo no es dos. Es un entre en el que puede aparecer cualquiera”.

Santiago Eraso.